L'espace

"Le théâtre est d'abord un lieu qu'un comédien traverse, pour le changer en espace dramatique, et simultanément pour se changer"

– C.Biet et C. Trial, Qu'est ce que le théâtre ?

Définitions et spécificités

 

Le théâtre, qui vient du grec theatron (« lieu d'où l'on voit »), n'est pas seulement la scène où jouent les acteurs. Il comprend aussi l’espace des spectateurs et les interactions entre les deux.

D’après Anne Ubersfeld (L’Espace théâtral, 1980), l’espace théâtral a deux grandes caractéristiques :

  1. Il est concret et délimité : c’est un espace précis, que ce soit dans une salle, une rue ou tout autre lieu.
  2. Il repose sur la co-présence des acteurs et des spectateurs : au théâtre, ceux qui jouent et ceux qui regardent partagent un même temps et un même espace.

Le théâtre est un lieu à part, où les règles du quotidien sont suspendues. Il existe tant qu'une pièce est jouée, puis disparaît une fois le spectacle terminé. Il peut être fixe, comme dans un théâtre construit, ou temporaire, comme une rue transformée en scène.

Ce qui distingue vraiment le théâtre des autres arts du spectacle, c’est que les corps en mouvement parlent. L’espace théâtral est donc un espace où évoluent des corps parlants, ce qui le différencie de la danse ou du cirque.

Enfin, le théâtre peut exister partout, sans forcément de décor ou de scène traditionnelle. Ce qui compte, c’est la présence d’acteurs et de spectateurs : il suffit qu’un groupe décide de jouer et qu’un autre regarde pour que l’espace théâtral prenne vie.

 

L’espace théâtral ne renvoie donc pas à une forme unique ou immuable. Il désigne plutôt un rapport dynamique :

  • Rapport entre la ville et ses espaces théâtraux.
  • Rapport entre la scène et la salle.
  • Rapport entre les acteurs et les spectateurs.

En cela, l’espace théâtral devient un outil analytique, permettant d’appréhender chaque expérience théâtrale dans sa singularité.

 

Le théâtre est un espace unique où les règles de la vie quotidienne sont suspendues. C'est un lieu qui peut être profane, consacré ou encore un moment de fête. Il permet aux humains de se diviser en deux groupes : ceux qui jouent et ceux qui regardent. Peu importe si ces rôles peuvent être échangés, ce qui compte, c'est qu'il y ait des spectateurs et des acteurs.

Les spectateurs peuvent aussi s'observer entre eux, et les acteurs voient ceux qui les regardent. Le théâtre est un espace bien défini, séparé du reste du monde. Même si ses frontières semblent parfois floues, elles sont claires dans l'instant de la représentation.

Le théâtre est aussi un espace-temps : il existe à un moment donné et disparaît ensuite. Par exemple, une rue peut devenir une scène le temps d'une pièce, puis redevenir un simple lieu de passage une fois le spectacle terminé.

 


Les différents espaces

 


Formes de l'espace théâtral

 

Le théâtre oscille entre deux formes extrêmes qui sont le tréteau et le théâtre de boulevard, aboutissement du théâtre à l'italienne.

 

Le théâtre de boulevard:

Le théâtre bourgeois traditionnel, apparu à la fin du XVIIIe siècle, crée un espace bien délimité. D’un côté, il est séparé du public par des éléments comme la rampe ou la fosse d’orchestre. De l’autre, un décor représente un lieu précis, comme un salon ou une place publique, qui semble faire partie du monde réel et pourrait s’étendre au-delà de la scène. Les ouvertures du décor laissent imaginer un monde cohérent derrière, comme une autre pièce ou une rue. 

Cependant, une séparation nette existe entre les spectateurs et la scène : le rideau symbolise cette coupure en empêchant tout passage entre les deux. Ce type de théâtre repose sur l’idée que la scène doit ressembler à la vie réelle, rendant la frontière entre fiction et réalité presque invisible. Ainsi, les spectateurs peuvent s’identifier aux personnages et vivre l’histoire comme si elle était vraie.

 

Le théâtre de tréteau:

Inversement l'espace tréteau suppose que tout ce qui se passe sur le plateau scénique apparaissent dans un rapport de continuité entre le spectateur et les comédiens le comédien sur le tréteau n'a pas de coulisse où changé d'apparence la machine théâtrale est tout entière sous les yeux du spectateur . Tout se déroule sous les yeux du spectateur. La séparation ne se fait pas entre le spectateur et le spectacle, mais entre le tréteau et le reste du monde. L'espace tréteau ne cherche pas à imiter un lieu concret, il sert uniquement à l'activité théâtrale et semble complètement différent du monde extérieur. Le spectateur voit les environs du tréteau et ne peut pas s'évader dans un imaginaire, ce qui limite l'imagination.

Cette séparation radicale fait en sorte que les actions des comédiens sont purement théâtrales et ludiques, plutôt que mimétiques. Elles ne cherchent pas à imiter des activités du monde, et si elles le font, c'est dans un contexte théâtral immédiatement reconnaissable. Toute illusion du "quatrième mur" est interdite dans l'espace tréteau.

 

Variations:

Les formes théâtrales contemporaines oscillent entre le tréteau traditionnel et l'aspect mimétique. Chaque représentation peut varier, mettant l'accent soit sur la continuité entre le spectateur et le plateau, soit sur une imitation plus réaliste des espaces. On voit des espaces rectangulaires avec des spectateurs pouvant se voir entre eux, des lieux où les comédiens et spectateurs se mélangent, ainsi que des formes de tréteaux traditionnels et d'espaces de cirque en fosse circulaire. Dans le kabuki japonais l'espace scénique comprend une scène à décor mimétique mais aussi des ponts où se meuvent des personnages que le spectateur voit au milieu et au-dessus des autres spectateurs.

Le théâtre occidental contemporain propose diverses solutions pour théâtraliser l'espace : scènes secondaires, espaces accessoires parmi les spectateurs ou scènes doubles comme dans "Méphisto" de Klaus Mann mis en scène par Ariane Mnouchkine, où une scène de boulevard alterne avec un petit théâtre révolutionnaire, offrant une confrontation parlante des deux formes extrêmes d'espace théâtre. Les spectateurs sont invités à retourner leurs fauteuils, changeant ainsi leur perspective.


Le mimétique

 

L’espace théâtral est toujours une représentation, mais cela ne signifie pas qu’il imite forcément un lieu réel. Il figure surtout l’univers de la fiction racontée sur scène. Plus cette fiction semble crédible, plus l’espace scénique ressemble à un vrai lieu.

Le théâtre utilise différents moyens pour représenter un espace :

  • Le naturalisme (comme chez Zola ou Antoine) cherche à recréer un décor réaliste, rempli de détails précis.
  • Le théâtre épique de Brecht, au contraire, utilise des signes plus symboliques pour montrer des processus sociaux sans chercher à imiter la réalité.

Le théâtre peut aussi surprendre le spectateur en reproduisant des événements spectaculaires (comme une éruption volcanique) avec des moyens simples et ingénieux. L’important n’est pas d’être fidèle au réel, mais de donner une illusion fascinante.

L’espace théâtral joue donc un rôle essentiel dans la fiction :

  • Plus une pièce raconte une histoire fictive réaliste, plus son décor doit sembler crédible.
  • Plus le théâtre s'éloigne d'une narration fictive , moins il a besoin de cette apparence réaliste.
  • Et ce qui est montré sur scène n’est jamais une copie exacte du monde réel : c’est toujours une version interprétée et transformée par la mise en scène.

Par exemple, dans une mise en scène du Misanthrope de Molière, Jean-Pierre Vincent a mélangé des décors inspirés du 17ᵉ siècle avec des éléments modernes. Cela montre que le théâtre ne copie pas simplement l’histoire, mais réinvente les lieux pour leur donner du sens.

En résumé, l’espace théâtral est toujours inspiré du monde réel, mais il le transforme pour mieux servir la fiction et l’interprétation des personnages.


Espace intérieur

 

Le théâtre ne se limite pas à une simple observation extérieure. Il demande au spectateur de se projeter dans l’action, en ressentant des émotions (catharsis, identification). Ainsi, le théâtre devient un espace intérieur, où chacun voit une part de lui-même à travers les personnages et les situations.

L’espace scénique reflète souvent les pensées et les émotions des spectateurs. La mise en scène ne montre pas seulement un lieu physique, mais aussi un espace mental inspiré de l’imaginaire du metteur en scène et des personnages. Parfois, des éléments symboliques (comme un miroir dans la pièce A.A. d'Arthur Adamov mis en scène par Roger Planchon) servent à représenter des pensées cachées ou des rêves.

Même les mises en scène réalistes révèlent involontairement des aspects inconscients de leur créateur. C’est le cas chez des auteurs comme Tchekhov, Ibsen ou Brecht, où l’espace théâtral oscille entre réalité et imagination.

Certains metteurs en scène, comme Grotowski et Brook, explorent la manière dont le corps de l’acteur exprime des émotions invisibles. En travaillant sur les déplacements, les décors (portes, fenêtres, miroirs) et la scénographie, ils cherchent à provoquer des réactions profondes chez le spectateur.

En résumé, le théâtre ne se contente pas de représenter le monde extérieur : il donne aussi accès à notre monde intérieur, en révélant nos émotions et nos pensées les plus profondes.


L'espace ludique

 

L’espace théâtral n’est pas fixe : il évolue en fonction des mouvements des comédiens. Par leurs déplacements et leurs positions sur scène, ils créent des zones d’éloignement ou de proximité, définissant des territoires individuels et collectifs. Cet espace se transforme sans cesse en fonction de l’action.

On distingue deux types d’espace :

  • L’espace scénique, qui correspond au cadre général de la scène. Il est limité par les décors et la structure du théâtre.
  • L’espace gestuel, qui est plus libre et dépend du corps des acteurs. Par leurs gestes et leurs postures, ils peuvent donner une impression d’expansion ou de concentration, influençant ainsi la perception de l’espace.

Quand ces deux espaces sont bien maîtrisés, la scène paraît vivante et dynamique, exploitant au mieux les possibilités du théâtre. L’acteur, par ses mouvements (se recroqueviller, s’étendre, se redresser...), joue un rôle clé dans cette construction de l’espace.

Ce type d'espace est construit à partir du jeu des acteurs, il est en constante mouvance, avec des limites expansibles et imprévisibles. 

L'harmonie entre ces mouvements d'expansion et de concentration crée une impression de jeu optimal, utilisant pleinement les possibilités de la salle. L'espace gestuel concerne aussi la manière dont le corps de l'acteur évolue dans l'espace : attiré vers le haut ou le bas, recroquevillé ou détendu, en expansion ou replié sur lui-même.


Lieux scéniques des origines au 19ème siècle

 

Le théâtre grec: une référence fondatrice

Un modèle symbolique et politique

Le théâtre grec du Ve siècle avant J.-C. constitue une référence souvent mythifiée. Il est perçu comme un modèle fondateur du théâtre pour plusieurs raisons :

  • Un espace démocratique : Il était directement lié à la vie de la cité, bien que situé hors de l’agora.
  • Une distinction claire : Les spectateurs, placés en hauteur dans l’hémicycle, observaient les acteurs sur la scène.
  • Un caractère commémoratif et politique : Les rassemblements lors des grandes Dionysies ou des Lénéennes renforçaient la dimension collective et civique du théâtre.

Ce lien entre le théâtre et la communauté s’est maintenu à travers les époques, bien que l’architecture et les usages aient évolué.

 

Sédentarité et Nomadisme

Théâtre sédentaire

Avec le temps, des espaces fixes et institutionnalisés se sont développés, notamment à partir de la Renaissance. Le théâtre à l’italienne devient alors le modèle dominant en Europe :

  • L’architecture organise de manière stricte le rapport entre scène et salle.
  • La hiérarchie sociale est reflétée dans l’agencement des places pour les spectateurs.
  • Un éclairage public, comme les lustres, souligne le caractère mondain des représentations, où « être vu » devient aussi important que « voir ».

Théâtre nomade

En parallèle, une autre tradition persiste : celle des espaces théâtraux non institutionnalisés.

  • Ces espaces sont souvent en plein air, comme les parvis d’églises au Moyen Âge ou les places publiques.
  • Le théâtre de tréteaux ou de rue reflète une forme de théâtre intégrée à la vie sociale, souvent improvisée.

Même dans ces contextes, l’organisation spatiale repose sur des conventions, garantissant l’interaction entre acteurs et spectateurs.


Les Transformations Modernes de l’Espace Théâtral

 

De nouvelles dynamiques

À partir de la fin du XIXe siècle, le rapport entre scène et spectateurs devient un objet d’expérimentation. Des figures comme Edward Gordon Craig, Adolphe Appia, Erwin Piscator, Jacques Copeau et Max Reinhardt cherchent à transformer la perception de l’espace théâtral.

Denis Bablet identifie quatre tendances majeures dans ces expérimentations :

  1. Adapter les théâtres existants (comme les théâtres à l’italienne).
  2. Créer de nouvelles architectures unifiant scène et salle.
  3. Explorer des lieux alternatifs en dehors des bâtiments traditionnels.
  4. Concevoir des théâtres transformables, adaptés aux besoins des créations.

Nouveaux espaces, nouvelles esthétiques

L’influence des scénographes devient centrale, témoignant de l’importance accrue de l’espace comme élément poétique et dramatique.

  • Par exemple, Wagner inaugure en 1876 le Festspielhaus de Bayreuth, conçu pour mettre en valeur la fusion entre espace, son et dramaturgie.
  • Plus récemment, André Engel (Dell'Inferno, 1982) ou Klaus Michael Grüber (Le Voyage d’hiver, 1977) réinventent les espaces scéniques en rupture avec les conventions traditionnelles, jouant sur l’abstraction ou le parcours

Une Définition Minimaliste : Peter Brook et l’Espace Vide

 

Dans L’Espace vide (1977), Peter Brook propose une définition radicalement simple du théâtre :

« Je peux prendre n’importe quel espace vide et l’appeler une scène. Quelqu’un traverse cet espace pendant que quelqu’un d’autre l’observe, et c’est suffisant pour que l’acte théâtral soit amorcé. »

Cette approche met en évidence :

  • La réduction de l’espace théâtral à sa condition essentielle : la co-présence de l’acteur et du spectateur.
  • La liberté infinie offerte par cette définition, qui fait de l’espace un concept autant physique qu’abstrait, esthétique et social.

Le travail du scénographe

 


Différentes dispositions scéniques

 

Théâtre à l'italienne

Dans la scène à l’italienne, l’action et les acteurs sont confinés à une boîte ouverte frontalement au regard du public et du prince dont la position d’écoute et d’observation est privilégiée. Ce type de scène organise l’espace selon le principe de la distance, de la symétrie et de la réduction de l’univers à un cube qui signifie l’univers entier par le jeu combiné de la représentation directe et de l’illusion.

La scène frontale, à l’italienne, qui encadre et met en perspective les événements, sera par exemple particulièrement propre aux effets illusionnistes du trompe-l’œil.

Ce dispositif, hérité des théâtres baroques, repose sur une séparation nette entre scène et salle avec :

  • Un cadre de scène (ou cadre de l'avant-scène) qui encadre l’action, créant une "quatrième paroi" implicite.
  • Un point de vue centralisé, favorisant l’illusion théâtrale et la perspective.
  • Une hiérarchisation du public, avec des places plus ou moins privilégiées.

Mais ce modèle a aussi été critiqué pour :

  • Son côté passif, enfermant le spectateur dans une contemplation distante.
  • Son aspect hiérarchique, favorisant une vision élitiste du théâtre.
  • Son incompatibilité avec certaines formes modernes cherchant une immersion plus forte du spectateur.

Dispositif frontal contemporain

Le dispositif frontal (scène face au public sans cadre scénique marqué) s’est développé comme une alternative plus directe et égalitaire. Il est souvent utilisé dans :

  • Le théâtre épique (Brecht), qui veut briser l’illusion et impliquer le spectateur dans une réflexion critique.
  • Le théâtre contemporain, qui cherche à réduire la distance entre acteur et public.
  • Les mises en scène minimalistes, où la frontalité accentue la simplicité et l’intensité du jeu.

Dans ce dispositif :

  • L’illusion théâtrale est souvent remise en cause : les acteurs peuvent s’adresser directement aux spectateurs.
  • La mise en scène privilégie la frontalité et l’égalité de regard, évitant les effets de perspective et les différences de visibilité entre spectateurs.
  • L’espace scénique est souvent plus épuré, favorisant une lecture directe des corps et des mouvements.

Ce modèle s'inscrit donc dans une volonté de rééquilibrer le rapport scène-salle et de rendre le spectateur plus actif, en opposition à la "boîte illusionniste" du théâtre à l'italienne.

Dispositif bifrontal

Replacée au centre d’un dispositif scénographique bi-frontal, afin de casser le quatrième mur traditionnel du genre, la pièce devient objet d’étude, la pièce ET le regard sur la pièce ; le genre et la distance avec le genre, ce qui en rend le propos encore plus percutant, plus drôle et plus vertigineux. Cette scénographie permet d’en multiplier les points de vue. Elle révèle les mécaniques, crée de l’intimité, nous implique et nous convoque, joue de nous et avec nous. Cela peut faire peur…

Les spectateurs sont assis de part et d’autre et se voient les uns les autres ; entre les deux gradins face à face se définit une longue bande où jouent les acteurs.

La bifrontalité crée un effet de proximité qui nous renvoie à la primitivité du théâtre et qui donne l’impression au spectateur d’être de plein pied dans le spectacle.

De plus elle provoque un effet spéculaire puisque le public se voit voir. Quelque chose de l’assemblée politique semble s’y incarner, comme si le spectacle était le prétexte au rassemblement du peuple, au face à face du collectif avec lui-même. Ce qui explique probablement que la bifrontalité séduise les metteurs en scène qui mettent le politique au cœur de leur travail

 

Dispositif trifrontal

Replacée au centre d’un dispositif scénographique bi-frontal, afin de casser le quatrième mur traditionnel du genre, la pièce devient objet d’étude, la pièce ET le regard sur la pièce ; le genre et la distance avec le genre, ce qui en rend le propos encore plus percutant, plus drôle et plus vertigineux. Cette scénographie permet d’en multiplier les points de vue. Elle révèle les mécaniques, crée de l’intimité, nous implique et nous convoque, joue de nous et avec nous. Cela peut faire peur…

Les spectateurs sont assis de part et d’autre et se voient les uns les autres ; entre les deux gradins face à face se définit une longue bande où jouent les acteurs.

La bifrontalité crée un effet de proximité qui nous renvoie à la primitivité du théâtre et qui donne l’impression au spectateur d’être de plein pied dans le spectacle.

De plus elle provoque un effet spéculaire puisque le public se voit voir. Quelque chose de l’assemblée politique semble s’y incarner, comme si le spectacle était le prétexte au rassemblement du peuple, au face à face du collectif avec lui-même. Ce qui explique probablement que la bifrontalité séduise les metteurs en scène qui mettent le politique au cœur de leur travail

Dispositif quadrifrontal

Le dispositif scénique quadri-frontal permet d’entrer dans l’intimité des personnages, lesquels, encerclés par les spectateurs, ne peuvent rien cacher de leurs états d’âme.

-Hamlet--CIE VOL PLANÉ-

 

Dans un dispositif quadri-frontal dépouillé de tout artifice, les spectateurs sont tour à tour observateurs, personnages et décor, complices et témoins de la fabrique du théâtre. À portée de leurs mains, quatre acteurs se partagent le rôle d’Hamlet, rejouent l’Histoire à quatre voix et offrent une représentation pensée comme une répétition, avec ses incises, ses coupes et ses commentaires. Une expérience théâtrale inédite !

Dispositif circulaire

Si l’on admet l’origine rituelle du théâtre, la participation d’un groupe à un cérémonial, un rite, puis à une action ritualisée, le cercle figure le lieu primordial et la scène ne réclame pas un angle de vue ou une distance particuliers. Le cercle – dont s’inspire le théâtre grec, lequel est à la fois construit et naturellement creusé au flanc d’une colline .

Dans le théâtre en bois élisabéthain dont le toit circulaire est à ciel ouvert. Le wooden O, comme l’a nommé Shakespeare avait alors pour fonction de conserver un lien avec les vestiges du théâtre. Rappelons que ce théâtre anglais représente un lieu intermédiaire entre le monde supra-céleste (dont la forme circulaire du toit à ciel ouvert rappelle le symbole) et le monde terrestre. Pendant la période médiévale, cette symbolique de l’espace a joué un rôle fondamental dans la répartition des spectateurs, placés en arc de cercle au plus près de l’action scénique. En effet, à cette époque le lien métaphysique, qui unit l’ensemble des interprètes et de l’audience, peut justifier une proximité plus importante avec la salle. Lorsqu’au XIXème siècle, les artistes de théâtre optent pour ce dispositif, ils opèrent cependant un retour vers un mode plus archaïque du théâtre.

 

Théâtre de rue

  • Interaction avec le public : La scénographie doit faciliter l'interaction directe avec le public. Les acteurs peuvent interagir avec les spectateurs et même les intégrer à la performance, nécessitant une conception qui encourage la participation spontanée.
  • Conception visuelle accrocheuse : Étant donné que le théâtre de rue se déroule souvent dans des environnements bruyants et animés, la scénographie doit être visuellement accrocheuse pour attirer l'attention des passants.
  • Théâtre itinérant : La scénographie peut être conçue pour des performances itinérantes où les acteurs se déplacent d'un endroit à un autre. Cela nécessite une conception qui s'adapte facilement à différents contextes.
  • Utilisation de structures temporaires : Des structures temporaires, telles que des tréteaux, des tentes ou des structures légères, peuvent être utilisées pour créer des espaces scéniques éphémères dans des lieux extérieurs.
  • Son et éclairage extérieurs : La scénographie doit prendre en compte les conditions de lumière naturelle changeantes et les bruits ambiants. Des solutions créatives d'éclairage et de sonorisation peuvent être nécessaires pour garantir une expérience optimale.

Lieux atypiques

Le théâtre hors les murs est une approche qui consiste à sortir des lieux de représentation traditionnels tels que les théâtres et à investir d’autres espaces.

 

Définition : Le théâtre hors les murs, également appelé théâtre en plein air ou théâtre nomade, se produit dans des endroits non conventionnels tels que des parcs, des places publiques, des jardins, des usines désaffectées, etc. L’objectif est de rendre le théâtre accessible à un public plus large en sortant des cadres habituels.

 

Accessibilité : Le théâtre hors les murs permet d’atteindre des publics qui ne fréquentent pas nécessairement les théâtres traditionnels.

 

Créativité : Les espaces extérieurs offrent des possibilités créatives pour la mise en scène, les décors et les effets spéciaux.

Déambulation

Les arts de la rue, comme le joueur de flûte de Hamelin, hameçonnent et transportent leur auditoire dans le dédale des villes grâce aux pouvoirs de la musique et de l’image. Une forme particulière, que nous choisissons de nommer la déambulation théâtrale, mise davantage sur les mots. Ce recours au texte comme support premier pour entraîner artistes et public dans un déplacement collectif fait sa singularité.

 

Immersif

Plus moderne et technologique, le dispositif scénique immersif intègre souvent des projections vidéo, des effets sonores, et des jeux de lumière pour immerger complètement le public dans l’univers du spectacle.  Ce type d’espace scénique offre une expérience multisensorielle unique.


Références bibliographiques


Créez votre propre site internet avec Webador